Delirio nocturno

De noche parece que todas las dudas se asoman, giran posibilidades, geografías. Siempre que algo se anuncia, éste es el momento en que uno quiere levantarse en la cama y crear algo, lo que sea, con tal de llenar el silencio que rodea, en oposición franca al carnaval de ideas geniales que se olvidarán en la mañana. Desequilibrios, recuerdos de un cuento que se escribió una vez y se tiró de un tajo a la basura, rostros del pasado que súbitamente se asoman en los sueños y nos dan instrucciones, delirios en que la fiebre nos eleva de la cama, nos hace sentir hormigueantes y ligeros, hasta que tenemos que sujetarnos de la cabecera y decirle que espere un poco más, que no nos lleve todavía, no es el tiempo...

A nivel de tierra

Me interesa la escritura de viajes, creo que lo he dicho implícitamente aquí. Me gusta Chatwin, recuerdo La vorágine, El leopardo de las nieves de Matthiessen, los poemas de viaje de Viel o de Eielson, me espera un libro sobre los desiertos árabes de Thésiger... Hoy leí un breve artículo de David Miller, editor senior de un interesante blog de viajes. Miller reflexiona sobre la escritura de viajes y habla del error de narrar por "default" un lugar escribiendo a favor del mismo, o de acuerdo con nuestras expectativas, abogando por la gente o "coloreando" el sitio. Miller pide transparencia sin retórica ni explicaciones ni justificaciones ni implicaciones ni sugestiones de nada, sino reportar o narrar simplemente de la manera más cercana a cómo percibimos las cosas. Lo llama escribir at ground level (a nivel del piso, de la tierra). "No hay nada extranjero, exótico, virtuoso o puro. La gente es sólo gente. Un lugar es sólo un lugar." Para Miller, mucha de la escritura de viajes "mitologiza" los lugares, y deja afuera la experiencia cotidiana de los mismos, vuelve abstractas a las personas, con tal de ajustar un lugar a lo que "representa" para el narrador. 

Le doy vueltas a estas ideas. Me gusta ese anhelo de transparencia y fidelidad, me gusta que Miller nos advierta de ese estilo de frases fáciles, escenas literarias y sonrisitas cálidas que nos vende el viaje como una cajita feliz. Aunque hallo difícil que uno no deje de convertir en algo significativo un sitio en el que ha estado, que no lo alimente con su ánimo, sus expectativas, sus búsquedas. Pienso en la escritura de Chatwin, que fue acusado muchas veces de "manipular" el sitio y las experiencias para crear literatura. (Aunque habría que distinguir si pretendemos hacer literatura o un reporte auténtico: ¿lo verosímil contra lo verdadero? ¿Qué realidad preferimos?) 

Pienso en qué estamos esperando leer: ¿lo que queremos leer y saber de los sitios, lo que nos entrega la televisión o unos cuantos programas de viajes? En ese reclamo concuerdo con Miller. Tendemos a hacer del viaje una experiencia de facts, creemos que tenemos el termómetro de lo auténtico, de lo local. Volvemos a hacernos el centro, nos hinchamos de "verdad".

Acepto que en general no estamos preparados para la desnudez, para tratar de separar nuestras expectativas de un sitio del sitio mismo. No creo que todo viaje pueda narrarse como un cuento de Carver, con ese aire minimalista y objetivo. En especial en este género, es difícil confiar en un narrador que sólo es una cámara. A pesar de ser viajeros o errantes, seguimos tratando de absorber algo de los sitios donde vamos, de volverlos patrias efímeras, de contagiarnos de los otros. Creo que es valiosa la reflexión de Miller porque nos incita a ver nuestra propia escritura y analizar nuestra actitud hacia lo otro. Es un paso de madurez, quizás en contra de la utopía que construimos, de los sitios que soñamos. 

Aunque en mí, como el aguijón de la búsqueda, la debilidad por las ciudades invisibles se mantiene...

El link del artículo de Miller: 

http://matadornetwork.com/notebook/from-the-editor/writing-at-ground-level/

Borges, una cita nocturna

"Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo."

Jorge Luis Borges, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" en El aleph.

Ricardo Piglia, Blanco Nocturno: una entrevista

Tuve la fortuna de conversar telefónicamente con el escritor argentino Ricardo Piglia, sobre su Blanco Nocturno, el 8 de octubre de 2010. Por cuestiones de espacio, una parte de esa charla se quedó en stock. Como creo que puede ser de interés para los lectores de Piglia y de literatura latinoamericana en general, aquí pongo "los extras" de esa plática. Amablemente, tanto Piglia como mi editor en Playboy no tuvieron problema en que yo la comparta en este espacio. La entrevista editada pueden encontrarla en el número 97, noviembre de 2010, de Playboy México. (A.M.)

Blanco Nocturno: son trece años de escritura en una imagen. Me queda en la mente la luz de la fábrica fantasmal, obsesiva, utópica de Luca iluminando al comisario Croce.

La lámpara de un faro, de esos faros que están en el puerto, que giran, esa idea de la noche y esa luz que bota acompañó la escritura del libro para mí, y también se conecta con el título de la novela. Y me ha interesado también la cuestión de la luz, de los cambios de luz, de las perspectivas que se abren en la pampa. Todo parece tan monótono, un paisaje tan quieto, y sin embargo es la luz del día que va cambiando, la que produce cambios, modificaciones en el paisaje. Así que todo eso traté de que estuviera como una música o como algo que acompañe a la escritura de la novela.

 

Recuerdo mucho la imagen de la luz imantada en Prisión Perpetua, una imagen obsesiva en tus textos, como obsesivos son todos tus personajes.

Sí, a mí me interesa mucho. Ya estaba por ahí eso dicho en el texto que citas, la luz imantada, la idea fija. Me parece que hay muchos personajes de la literatura, de la novela que se construyen también de ese modo, se construyen alrededor de una suerte de obsesión, la ballena blanca, para poner ese ejemplo.

 

¿Cuál sería la luz imantada para Ricardo Piglia?

Es lo que estoy tratando de averiguar, me parece. Tampoco lo tiene uno tan nítido cuando está escribiendo, también busca eso. Pero bueno, me parece que en esta novela aparece también algo que está en los otros libros, que es esa tensión entre la ilusión y la realidad, y eso para mí es una cuestión importante, de qué manera en nuestros países muchas veces ciertas ilusiones o búsquedas de trascender lo inmediato de la realidad se frustran. Por ahí me parece que dan vuelta muchas veces los textos que estoy escribiendo.

 

Otra de las cosas interesantes en Blanco Nocturno es la noción de novela de crimen, a la vez que es una novela familiar. Pero curiosamente la locura de los personajes provincianos parece por un lado una herencia familiar y por el otro un resultado de la naturaleza y el ambiente en que viven.

Sí, tiene mucho que ver con eso. También sabemos que las relaciones familiares son relaciones criminales y por lo tanto siempre el ámbito de una familia es un ámbito complejísimo y lleno de historias, de situaciones múltiples, de modo que en principio ése es un poco el motor del libro. Yo traté de no escribir una historia familiar en el sentido clásico y traté de cruzar esa historia familiar con una historia policial, de modo que la investigación del crimen es al mismo tiempo un recorrido por la genealogía de esa familia.

 

¿Qué representa para Piglia tratar de contar con la lengua de la los locos y de los encarcelados y los criminales?

Bueno, me parece que es un lugar donde la lengua tiene una energía que siempre debemos tratar de localizar, de escuchar. Esa lengua muy acorralada, diría yo. Son [lenguas] lógicamente muy sintéticas, muy crípticas, llenas de subentendidos, metáforas, consignas herméticas. En Plata quemada trabajé un poco con ese horizonte…

 

El gaucho Dorda, por ejemplo.

Claro, tratando de que el tema del libro, que era de una violencia extrema, estuviera acompañado por una prosa que se conectara con esa situación violenta de la trama. Y acá me parece que hay esa especie de juego alrededor de lo que llamamos locura, pero para ir rápido, porque también son iluminaciones y son comprensiones que no se pueden explicar racionalmente. Yo creo que todos tenemos ese tipo de percepción de la realidad, que no siempre obedece a una lógica tradicional plena. Entonces me pareció interesante que un comisario-investigador-detective tuviera ese mecanismo para poder percibir la realidad de una manera particular que le permitiera descifrar la incógnita de ese modo, y eso fue muy divertido también para mí, escribir ese personaje, ¿no?, un personaje que a medida que iba avanzando la novela me iba pareciendo más divertido.

 

Renzi está muy entusiasmado en Blanco nocturno por los “usos tergiversados del lenguaje”, por la lengua personal, extrañada, y además por las versiones de la historia que se dan en la gente.

Sí, exactamente. Por lo general los pueblos siempre han sido el lugar de la circulación múltiple de historias o de una misma historia contada de manera muy diversa y lo mismo sucede en las familias. Yo tengo una familia italiana amplísima y los modos en que se cuentan las historias en mi familia han sido siempre muy extraordinarios, las versiones que dan cada uno. Y también es muy divertido en mi familia porque nadie nunca juzga a nadie. Alguien puede ser un asesino serial y seguro mi madre diría “bueno, siempre fue muy nervioso”, no se comprende, ¿no? (risas). Las historias circulan pero siempre hay una especie de marco de comprensión hacia adentro. Entonces a mí me parece que también la novela trabaja con ese contexto verbal, la historia ya contada de circulación de relatos. Me parece que ése es un campo importante para la renovación narrativa en la novela.

 

Hay toda una colección de maquinarias, aparatos y juguetes vanguardistas, locos e inútiles en tus novelas. Además de Arlt, ¿hay alguna deuda secreta con la ciencia ficción y las máquinas maravillosas del género?

Sí, claro. Yo soy un lector muy empecinado de la ciencia ficción, muy admirado. Admiro a muchos escritores, especialmente a Philip K. Dick, es un gran maestro; este mundo de los artefactos, no sé cómo llamarlos, oníricos, que aparecen en la ciencia ficción y en cierta cultura popular. Yo sí recuerdo una revista que circulaba cuando yo era joven, se llamaba Mecánica Popular. Es interesantísima, porque es una revista sobre el mundo de los pequeños inventores, de los artesanos de barrio.

 

Claro, parecía una revista onírica, de sueños.

Completamente. Porque siempre hay indicaciones para construir maquinarias o arreglar maquinarias que están en desuso. Siempre hay combinaciones: alguien que usa el motor de una cortadora de pasto para hacer un auto. Ese tipo de combinaciones me parece que son muy productivas y también tienen algo de arte, algo de función artística. Siempre son objetos que nadie sabe para qué sirven, son objetos que parece que la realidad no está preparada para recibirlos, y ése ha sido un poco el punto de partida del personaje de Luca, alguien que tiene una gran habilidad para transformar los materiales en otra cosa y que termina obsesionado con eso que está haciendo y tratando de que eso encuentre un lugar.

 

¿Y a Piglia le gusta construir cosas en su tiempo libre?

Bueno, soy bastante torpe la verdad. Me las arreglo como puedo. Y cada vez estamos en un mundo donde la posibilidad de la habilidad personal para arreglar los objetos ya es bastante determinada, porque ahora las computadoras ya no podemos ni siquiera mirarlas. Cuando pasa algo tenemos que ir a buscar a alguien, ese chico nuevo que sabe combinar esas cosas. A mí me divierten los taxistas ahora en Buenos Aires: ellos mismos confiesan que no pueden meter los motores muy sofisticados de los autos que manejan (risas), está todo digitalizado. Mientras que antes, la idea de que quien tenía un auto era a la vez el mecánico de ese auto era algo bastante normal. Así que me parece que ahora la idea de que vivamos en un mundo de máquinas complejísimas y casi invisibles en cierto sentido nos hace ver con una mirada más distanciada ese tipo de artefactos, objetos, maquinarias con que hemos vivido muchos de nosotros desde la infancia.

 

Tienes formación de historiador y es obligada la pregunta. Es época de bicentenarios para países como México y Argentina. Tus ficciones también exploran distintos proyectos utópicos en la historia de tu país. ¿Sigue siendo Latinoamérica un proyecto utópico?

Sí. Yo creo que la utopía de América Latina es la unidad de América Latina, desde Bolívar. Yo creo que eso persiste y ha sido un anhelo de todos. Y a la vez tenemos ese anhelo de construir ese territorio común. Lo es, pero con formas de articulación más fluidas. También a la vez yo creo que ahora estamos nosotros, los escritores de mi generación, descubriendo con mayor claridad que América Latina es una serie de áreas culturales con tradiciones propias muy distintas, como pueden ser la zona de México, la zona de los Andes, en Perú las grandes culturas prehispánicas, o la zona del Caribe, o la zona del Río de la Plata, que son espacios que tienen tradiciones propias muy fuertes. Cada vez más estamos reconociendo esas particularidades, sin caer en el estereotipo de latinoamericano como algo que nos une de un modo automático. Habría entonces una distinción entre lo que sería la utopía política de la unidad de América Latina, que todos aspiramos a eso, las historias comunes, enemigos comunes. Pero culturalmente me parece que cada vez estamos percibiendo mejor que no existe un cliché único de América Latina, sino que es bastante compleja en la realidad cultural, que la literatura latinoamericana también es varias literaturas.

 

Hay un reconocimiento importante para la literatura hispanoamericana con el reciente nombramiento de Mario Vargas Llosa como Premio Nobel de Literatura, ¿qué te parece?

Nos ha alegrado, incluso antes de que le dieran el premio; él está enseñando acá en Princeton. Y desde luego, yo creo que es un reconocimiento no sólo a la obra de Vargas Llosa, una obra que tiene ya una dimensión grande, sino también a toda la literatura de la lengua, de América Latina especialmente, así que debemos estar todos contentos por este reconocimiento que es también uno a una tradición literaria muy importante. A mí me gusta mucho la primera parte de la obra de Vargas Llosa, sobre todo Conversación en la Catedral, y una nouvelle que tiene, que se llama Los cachorros. Más allá de las diferencias que uno pueda tener con él políticamente o las diferencias con la concepción de la literatura, me parece que es un escritor que ha trabajado muchísimo a lo largo de su vida y es algo que es importante que sea reconocido.

 

Volviendo a Blanco Nocturno, hay toda una serie de oposiciones que estructuran la novela: investigación oficial (Cueto)-investigación intuitiva (Croce), lengua rural-lengua citadina, el blanco-el negro, el nativo-el inmigrante. Me llama la atención el pasaje de la carrera de caballos entre el Chino Arce y el Monito. Parecería una puesta en escena moderna de la lucha de civilización contra barbarie.

No había pensado en las oposiciones, no las tenía claras ahí como están ahora dichas por ti. Y sí, en un punto se podría ver esa carrera como dos estilos, dos maneras de entender esa gran tradición que tenemos en América Latina también de los jinetes, de las novelas, de la relación con el caballo en América Latina, es una relación básica. Me interesó esa cuestión y me interesó por supuesto la carrera, que es una carrera bastante clásica en Argentina que se llama “cuadreras”, carreras cortas y corren dos caballos nada más. Y de hecho era también un modo de juntar a los personajes centrales en la escena. Yo vi muchas carreras de chico, tenía un tío que tenía caballos de cuadrera, entonces íbamos mucho a las cuadreras, fue muy interesante en muchos sentidos.

 

Croce es un detective visionario, loco, que intuye por imágenes, la hablan voces en su cabeza, tiene recuerdos. ¿Qué clase de lectura haría Croce de una ficción de Piglia?

(risas) Bueno, espero no se aburra. Sí, seguramente le parecería que a las intrigas en alguna les falta algo, que seguramente él percibe. Bueno, él le dice algo a Renzi de que no cree que las novelas policiales sean iguales a lo que pasa con los crímenes en la realidad, que la verdad era algo que también decía Borges. Borges decía algo: que en las novelas policiales los crímenes se resuelven por deducción, mientras que en la realidad no es así: sencillamente la policía tortura a la gente y averigua. Pero sí, la novela policial, que a mí me gusta mucho, toma la precaución de equilibrar la realidad, de resolver bien las cosas, que uno por lo menos piense que en algún lugar los crímenes se resuelven. Pero me parece que la experiencia que tenemos en la vida concreta, los crímenes más importantes, nunca se resuelven ni se descifran.

 

Una pregunta final, a modo de un juego con Playboy. Existe en tus relatos y novelas una afición por las pelirrojas. Recuerdo a la niña Clara Schultz en La ciudad ausente, y también a las Belladona o a Julia, otro amor frustrado de Renzi.  ¿Qué le provocan a Piglia las pelirrojas?

(risas). Bueno, la verdad sí, voy a hacer una confesión secreta. La primera novia que tuve era pelirroja y a partir de ahí siempre me han gustado las pelirrojas. A veces consigo pelirrojas y a veces no. Pero siempre me han gustado mucho las pelirrojas.

Dos frases (Conti y De Niro)

"Vengan y miren la tierra vacía, así como la veo yo ahora, y tal vez las cosas les dejen de dar vueltas dentro de la cabeza y echen a andar por su camino." 

(Haroldo Conti, "El último".)

"No creo que uno deba dedicar su vida a autoanalizarse morbosamente. Creo que uno debe convertirse en una persona como el resto de la gente."

(Robert de Niro, en su personaje Travis Bickle de Taxi Driver)